当年考进中戏戏文系的时候，老院长欧阳予倩的《自我演戏以来》是中国戏剧史的必读书，所以满眼都是知识点，但不一定是兴趣点，可也还是品出叙述口吻的与众不同。
欧阳先生的一些后续同行，要么太急于向昨日之我宣战，要么太急于证明自己未曾走过弯路，总有些一惊一乍。而《自我演戏以来》那种沉稳朴素、巨细无遗的回溯。是有人格底蕴在的。
我因之颇存好感，但也没有花时间推想这位作者怎么从1907年的春柳社时代，一步步成为“南欧北梅”的一员，又怎么成为新中国中央戏剧学院的首任院长——主要是因为考试不考。
现在这本沉甸甸的《欧阳予倩文献图传》，用相当有说服力的编纂与图证回答了这个问题。
倚天照海花无数，流水高山心自知。斯人斯书，自有地位。
回望欧阳先生前半生奔波风尘，出入风云，很多他心血经营的事业，最终还是眼看着成了镜花水月。只是从他自己的叙述与反省当中，足见那些犹存的希冀和未泯的斟酌。你能认识到——镜花非镜，终是镜；水月非月，亦是水。一水一境，还是在的。
欧阳先生的忆述，也印证了另一位话剧先驱田汉先生所说的：“艺术这是应该由民间硬干起来的，万不能依草附木。”多少年过去了，看看周遭，你还是会认识到——戏剧必须自身是草木，自身在生长，而不能是草木上的彩灯横幅，画面上的花边水印，那样你不会存在太久，将来也不会有谁来认真回忆你。
这本文献图传里有太多值得细究生平的名字：李叔同、梅耶荷德、余叔岩、契诃夫夫人、张学良、梅兰芳、马君武、田汉、郭沫若、周信芳、张善琨、陈铭枢、李济琛……但我首先感兴趣的是欧阳先生的私塾老师唐才常烈士（自立军起义领导人）和谭嗣同。
“（谭嗣同）他给我祖父的信礼，公然说满人视中国为傥来之物，无所爱惜，可见他骨子里的主张跟保皇党有所不同。他对利用光绪行新政，不过认为是一时的手段。他曾经秘密把《大义觉迷录》《铁函心史》之类的禁书介绍给我父亲读。……谭嗣同十二岁时患病，死去三日复活，他父亲就叫他复生。那一年，他的母亲、姐姐、大哥和其他亲属一家五六个人同时染白喉症，死在北平浏阳会馆，没人敢去收殓，我祖父毅然带着人去，一手把殡殓办妥。谭先生十岁就跟我祖父读书，以后每次回浏阳，在我家里往来很密。（谭）曾为监修我曾祖父母的坟墓，在山上一住好几天。我小的时候常看见他，当时浏阳士子以为他走过的地方最多，是邑中最能通达中外形势的人，都特别尊敬他。他可以说无书不读，经史词赋之外，于基督教义、神学、佛学无不精研，而于政治哲学，致力尤多。他于文事之暇，喜欢技击，会骑马，会舞剑。我曾见他蹲在地上，让两个人紧握他的辫根，一翻身站起来，那两个人都跌一跤。他写起字来，喜欢用食指压住笔头。人们觉得他无论什么都有点与众不同。他绝无嗜好。我没见他吸过烟，打过牌。”
“谭嗣同被杀，一时新人物全数销声匿迹，算学馆无形停顿，匿名揭贴满街都是。我祖父的名字，被劣绅们从圣庙的首事名册上撕下，说是‘毁圣叛君，不许与祭’。外面的谣言很大，说是要围搜我们的家，于是举凡与谭氏有往来的人家都相戒惧，就把谭先生的墨迹一齐毁了。他被捕之前，因恐株连，也曾把身边一切文件信札付之一炬。所以他的尺牍，和当时一班青年志士与他论学论政的信流传甚少。”欧阳先生手边就有几十封谭嗣同给他祖父的信，解放后捐献了国家。
欧阳先生1919年到南通，受张謇张季直所托创办伶工学社——有人当着季直的面问我：“学生国文的钟点不太多吗？”我说：“还嫌太少。”季直接着说：“要他们学成你那一样的程度，当然不容易。”我不高兴便说：“我不愿意他们像我这样没出息，何况他们比我还差得远。”
“（南通）更俗剧场新建筑落成了，舞台的图样本是我审定的，剧场管理规则完全是我一手拟定的，那时剧场秩序之好，恐怕通中国没有第二家。座位按一定的号码，场内不售食物，看客不吐痰，不吃瓜子。有吐痰的，马上有人拿毛巾替他擦干净；有自己带着瓜子进来的，有人马上替他拾起吐下的皮。无券看白戏的绝对没有。后台的演员绝对不到前台坐着看戏。招待员常穿着制服很严肃地站在门口。开幕之先一个个座位都有人检查，演毕马上就将地板洗过。后台从来没有喧哗；门帘口没有人站着看戏；墙上也没有人写字；地板每天洗一次，地下也强制地没有人吐痰。后台所有的人都有一定的座位，不至乱杂无章。从来旧剧演员拍新戏照例不到，但是在更俗剧场没有不到的。别的虽没有好处，总算清洁整齐，比别的后台略微看得过些。”这些细节一一道来，确实是成就。
到了抗战救亡的时节，戏剧人在做什么？
“他们从朋友亲戚处分途（募）捐了少数的旅费，冒着轰炸的危险走向前线，离开繁华的都市走向内地，走向乡村，走向辽远的边区。中国的话剧运动从此便超速度的展开了。有些留在上海的剧人，便也组织了几个队，他们和歌咏团、宣传队配合起来，到难民收容所、伤兵医院等处巡回表演，或者跟着战地服务团到离火线不远的地方，演给休息的兵士看。及至大厂，闸北和南市相继失陷，他们的工作只好收束。那时候租界工部局的态度完全变了，极少数人的聚集会都受干涉，任何有宣传意味的戏不能演出，他们有一个时期便秘密演给少数人看。”
“租界当局对敌人素主妥协，所以无论是电影也好，戏也好，要经过教育局和租界工部局两重的检查方能上演。每一重检查有两三次的手续，如先审故事，再看剧本。然后还要预演一次。预演的时候，除工部局所派的一个洋人、一个翻译之外，不许多一个人看。每次为了上演一个剧本，总要几经周折，及至七七事变发生，情形便格外紧了。可是，大家不仅未丝毫气馁，反而增加了奋斗的情绪，只盼望用炮火来打开沉闷。不久，《保卫芦沟桥》居然在上海城内上演了，闸北的烽火也就接着燃烧起来！”
木心说：“识时务，不如识俊杰。”欧阳先生书中提到了“颇有志趣”的京剧名优金素琴。
她和和她的妹妹都是“富于热情而能力学，他们求知之切，事业心之重，使我出乎意外。”他们相约合作，改革旧戏，组织剧团。
演出新编京剧《渔夫恨》的时候，“素琴动了真感情，因为连日疲劳，加之兴奋过度，演完别家一场，就晕倒在台上。许多朋友陪着郭沫若先生到后台看她，她还没有醒。”
“素琴真是个好演员，扮相、身材、唱工、做工、对于剧本的了解力都够。最难得的是她的向上心。她对于上海所演的那些连台本戏极为不满，而又找不到一条正当的出路，所以和我一谈她就十分高兴，认为我所说的正合她的意思。最初她不过是想我替她编两个戏，她说‘您有功夫的话，请您跟我编两本戏。您要忙，就把大意写出来，分分场子也就得了。……万一您离开上海，请您把本子寄给我，让我自己出主意排排也成。’我跟她排过《梁红玉》，她就知道了编剧和导演的任务是怎么一回事。原来旧戏无所谓导演，排戏也不过走走场子，安点儿所谓“顽意儿”罢了，就从来没有所谓的整个的计划，也没有完整的概念与企图。有一天，素琴对我说：‘您的戏非您排不可。您要是走了，就有剧本也是枉然！‘（她妹妹）素雯说：’我们一个人拉住您一个手，不让您离开。‘素琴便叹了一口气：’可惜认识欧阳先生太迟了！‘”
这种相见恨晚的场面，让我想起电影《南海十三郎》中，南海十三郎与越剧名优薛觉先的那场相识。
广西省立艺术馆成立于1940年。这也是欧阳先生戏剧生涯的重重一笔，而我感兴趣的是抗战演剧宣传面临的困境，有些是旁人所未道：
“艺术馆的成员都是临时凑集的。汉口、广州沦陷以后，从各方面集中到桂林的人很多，其中搞文艺的不少。凑成剧团并不甚难，但是流动性很大。高兴就参加，不高兴就话也不说一句走了。当时艺术馆是给薪水的，但是人员的流动性仍然相当大。在抗战时期，当那样的环境，像艺术馆那样的机关，也就只可能那样。甚至有的人本来到重庆昆明或广东曲江去，路过桂林，因为为缺乏旅费或其他原因不能不暂时留下，他便多方托人介绍进艺术馆当演员。过了一个时期，他能走得动了，便假借种种理由告假，一去便不复返。有的人我记得他的名字，有的人连名字也不记得，更难说出谁介绍的，几时到的，几时离开。”
言他人所未道的，还有些似乎不登大雅之堂的细节：“那时在上海，无论谁家，除非大阔洋房，没有厕所，大家都是用马桶。放马桶又没有一定的地方，不是门后，便是床后。我们当着熟人，往往随便出恭，不甚客气。尤其是江梦花，他常把马桶放在客堂正中，许多戏迷朋友坐在他的四围，他议论风生的时候，便四围转过来转过去的载笑载言。有时候他坐得特别久，也许哼着腔就把时间忘了。”
所以，这本《欧阳予倩文献图传》，编者干的从来不是P图加滤镜抹痕迹造真空的三突出活计。
欧阳予倩在《回忆春柳》中有言：“《黑奴吁天录》演过以后，春柳社全体照过一张像，这张照片和当时一些剧照我一直保存着，不幸在抗日战争当中和我的住宅一同被烧掉了。不然我看着相片还可以想起更多的事。”
本书主编高音写道：“所幸的是我们找到了欧阳予倩所说的这张合影，将其与那张节目单一起放入到《图传》显著的位置，跟其他重要图像一样，均予以放大，如同人生的特写镜头。”
“我们希望本图传更像是一出由欧阳予倩与他同时代人共同创作的文献剧，借助图像学，打通艺术史与思想史，作为中国现代知识分子的精神图像和精神遗产，以一种历久弥新的时代张力，在时间的长河中不断地被观看，被接受，被重启。”
这样当然好。
1933年的梁实秋这样评价：“我读欧阳自传，觉欧阳之为人，无一般伶人之习气，究系有智识之士，其处境不甚顺利，甚可令人同情，然以数十年之苦工，大半耗于糊口。实逼如此，英雄无用武之地，则亦未免太可惋惜了。”
没有用武之地吗？未必。只是用武未必得胜，只是屡战屡败又屡败屡战而已。
“民国以来，（在广西）有一个时期，戏台都设在赌场旁边，用为赌客助兴，就叫做唱赌戏。以后赌场被严格限制，戏馆才和赌馆分开。”
与戏剧有关的当代人，知道曾有过那样的“唱赌戏”就好，这与知道欧阳予倩先生一生所历练所经营所跋涉的一切同样重要。
